Di Piergiorgio Pietroni
Eccomi, per la prima volta, alle maestose Terme di Caracalla a Roma. Ci vado per assistere alla prima de La Traviata, l’opera di Giuseppe Verdi diretta da Francesco Lanzillotta, che conosciamo per essere stato direttore artistico del Macerata Opera Festival. È anche il debutto dell’avanguardista del teatro sperimentale slovacco Sláva Daubnerová, regista e performer che si propone come pioniera nell’analisi delle tematiche femminili. Un’occasione ghiotta per me, sempre alla ricerca del giovane e del bello.
La regista affronta l’opera con una lettura drammaturgica che vuole essere sperimentale, ma rispettosa del grande capolavoro. Dichiara di aver voluto rappresentare Violetta non come una donna debole, bensì come una figura forte, in contrasto con la fragilità del suo corpo malato: “Ho cercato di romanticizzare la storia e la sua relazione con Alfredo.”
Violetta, protagonista dell’opera, è l’archetipo della donna “caduta”. La storia è raccontata dalla sua prospettiva e si concentra sulla solitudine e sulla sofferenza, aggravate dallo stigma sociale causato dalla malattia e dalla prostituzione, con momenti surreali riconducibili a un delirio premorte. Anche il rapporto romantico ed erotico con Alfredo si configura come un estremo tentativo di sfuggire alla morte, un istinto basilare che lega eros e thanatos.
Il corpo e la malattia di Violetta sono al centro della messinscena. Il suo corpo distrutto diventa metafora di una psiche devastata, di una sopravvivenza istintiva dopo abusi e sfruttamento. La scena si apre su un gigantesco torso femminile squartato, trafitto da una freccia spezzata dalla parte opposta del cuore, che domina il palco per tutta l’opera. Tuttavia, se l’intento è denunciare il conflitto tra amore e morte, in una realtà dove il corpo femminile è oggetto di sfruttamento senza possibilità di riscatto, l’esasperazione della malattia risulta talvolta forzata, persino grottesca.
Già dal primo atto, Violetta entra coperta da un sudario, distesa su un letto d’ospedale con flebo al seguito, circondata da infermieri, medici e ballerini su stampelle in costumi da scheletro: una visione evocativa di malattia che mina vita, giovinezza e destino. Gli uomini alla festa sembrano indifferenti; le donne del coro, invece, appaiono come prefiche, premonitrici di una sventura dissoluta.
La simbologia della donna “traviata” è evidente. Violetta resta sempre in scena, oscillando tra letti d’ospedale e bustini da meretrice. Persino nel Brindisi del primo atto, e nella festa a casa di Flora nella scena IX, mentre i Mattadori e le Zingarelle cantano e danzano, lei resta esanime, distesa su un tavolo da gioco. Indossa una lunga vestaglia rossa, in simmetria con la marsina di Germont padre, solo durante lo scambio del “grave sacrifizio”.
In queste situazioni, concordo con il critico Enrico Stinchelli: “La regia d’opera, se è davvero intelligente, non s’impone, ma si offre. Non ti sfida a decifrarla: t’invita a viverla.” Troppo spesso l’attenzione era distolta da movimenti scenici, mimi, ballerini, che distraevano dalla musica e dai cantanti. Cercavi significati nel testo laterale proiettato, ti perdevi tra elementi simbolici come l’arciere, i compratori con le palette, i ballerini-interpreti della vita e della morte. Ti chiedevi perché, nel momento della morte di Violetta, Alfredo non le si avvicini mai, resti fermo con un mazzo di fiori, per poi rifugiarsi sotto l’ombrello del padre.
Tutto questo crea una distanza dall’opera lirica nel suo insieme. Messo da parte il forte impatto simbolico, l’ascolto si concentra sul podio, guidato dalla bacchetta del Maestro Francesco Lanzillotta e dall’Orchestra dell’Opera di Roma. L’acustica lascia a desiderare, così come – anzi peggio – le nuove sedute: scomodissime, al limite del dolore.
La voce del soprano Corinne Winters, pur annunciata indisposta, è stata la più applaudita e convincente. Germont padre, reso dalla regia ingessato e distaccato, è salvato dalla forte presenza scenica e dall’esperienza vocale di Luca Micheletti, anche se a tratti la sua voce sembrava affievolirsi. Deludente, invece, Alfredo: Piotr Buszewski è statico, incerto, tratteggia un personaggio senza spessore. Forse volutamente, per mettere in ombra i ruoli maschili, colpevoli di uno sfruttamento che penalizza la figura femminile. Ma così facendo si stravolge la drammaturgia di Verdi e Piave. Anche vocalmente, il tenore non convince.
Tra le figure secondarie, opache per impostazione registica ma vocalmente valide, citiamo Maria Elena Pepi (Flora), Sofia Barbashova (Annina) e Alejo Álvarez Castillo (il marchese d’Obigny).
Se il melodramma di questa Traviata lascia poco spazio al romanticismo, la bellezza torna – quasi come risarcimento – nell’esodo dagli spalti, quando il pubblico è guidato a passeggiare nello scenario notturno, meraviglioso e sapientemente illuminato, delle ritrovate Terme Antoniniane di Caracalla.
